毛泽东与四大名著

二、高深的语言造诣

《红楼梦》吸取了中国古典文学语言的营养，又提炼了大众语言，熔铸成准确、精炼、纯净、传神、典雅的语言。

《红楼梦》的语言有很高的造诣。它的叙事文字，既是成熟的白话，又简洁而略显文雅，或明朗或暗示，描写人物形象准确有力。《红楼梦》行文中杂有不少诗、词、曲、赋、骈文、联语等，与小说情节以及贵族生活的氛围，结合得比较密切。诗词之类的质量也比较高，显示了作者深厚的古典文化修养。

1. 《红楼梦》是古典小说中最好的一部

你现在也看《红楼梦》了吗？要看五遍才有发言权呢。……中国古典小说写得好的是这一部，最好的一部。创造了好多文学语言呢。

——摘自毛泽东1973年的谈话（见《许世友回忆录》第619～620页，解放军出版社出版）。

毛泽东认为《红楼梦》是我国古典小说中最好的一部，对它的艺术成就评价很高。他对《红楼梦》的创作方法、艺术结构、人物塑造、文学语言、细节描写等诸方面都十分推许。1965年，他与表孙女王海容谈话时，称赞“作者的语言写得很好，可以学习他的语言”，并指出“这部小说的语言是所有古典小说中最好的一部”，还称赞说，“你看曹雪芹把凤姐都写活了，凤姐这个人写得很好”。除了凤姐这个成功的典型之外，他评及的人物还有贾母、贾政、贾赦、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、晴雯、司棋、尤二姐、尤三姐、刘姥姥、香菱、柳湘莲、袭人等众多的人物形象。他还称赞《红楼梦》中的细节描写。1938年4月28日，在对延安鲁迅艺术学院师生的讲话中，他举出柳湘莲痛打薛蟠以后（应为贾珍在尤二姐处饮酒之后——笔者）便“牵马认镫去了”的细节描写，指出“没有实际经验是写不出‘认镫’二字的”。1973年7月4日，毛泽东同王洪文、张春桥谈话时，谈到“贾母一死，大家都哭，其实各有各的心事，各有各的目的”，“哭是共性，但伤心之处不同”，并劝人们“去看看柳嫂子同秦显家的争夺厨房那几段描写”。关于《红楼梦》的艺术结构，1958年10月26日，毛泽东找田家英、吴冷西谈话，他拿当日发表的《再告台湾同胞书》为例，谈了如何写文章的几点意见。其中一点是：“文章要有中心思想，最好是在文章的开头就提出来，也可以说是破题。文告一开头就提出绝大多数人爱国，中国人的事只能中国人自己解决。这个思想贯串全篇。整个文告，从表面上看，似乎写得很拉杂，不连贯，但重在有内在联系，全篇抓住这个问题不放，中间虽然有穿插，但贯彻这个中心思想。《红楼梦》中描写刘姥姥进大观园就是这样写的。”这里毛泽东现身说法，说明《再告台湾同胞书》是受《红楼梦》中刘姥姥进大观园写法的影响。

读《红楼梦》常有一种“如闻其声”“尽闻其声”的感觉。什么欢声笑语、闲言碎语、快人快语、淫言浪语、酸言醋语、唇枪舌剑、情话痴语以及官方语言——元妃省亲、宝玉见北静王、带威胁性的管理者语言——王熙凤协理宁国府、“群众场面”语言——如宝玉挨打一场、粗村语言——刘姥姥乃至王熙凤都爱说这种话……都写了个绘声绘韵、淋漓尽致。读书时耳边一片吱喳喧哗，掩卷后余音在耳，拂之不去。原来，《红楼梦》不但要用眼睛看、用心想而且要竖起两只耳朵来听的。

为什么有这样的听觉效果呢？第一，《红楼梦》的人物语言是绝对生活化的口语，是响叮叮（不说“响哨哨”，因为“哨哨”太铿锵了）的活人活话，绝对没有半文半白、半中半西的那种二手三手的“文学语言”，那作家读书读多了读痴了造作出来的文词儿字话。可以说《红楼梦》众人物说的话并不“文学”，有的也不合语法，然而行云流水，全系天成。再看看我们的某些同代同行，或“炼字”炼人魔道，或朦胧故作玄虚，或作者拿人物当传声筒，差之多矣！第二，《红楼梦》人物语言是高度性格化的，各有己腔，各有己调。王熙凤的快人快语只有晴雯可以与之相比，但晴雯的快语（如揭批袭人）只是任性、尖刻、大胆，王熙凤的快语后面则往往另有目的：或逗笑承欢讨好（当着贾母时），或显示决断才干与追求高效率（处理“工作”时），或充满威胁和要求绝对服从（训斥赵姨娘贾环时）等。特别是人多嘴杂的场面，最见作者功力，硬是写了个“面面俱到”。第三，这些人物语言，不但有外在的生动、幽默、或俏皮或尖刻或憨厚或圆熟的色彩，更常常使人想到它们背后、它们深处的没有说明的东西，可以说是说话人的潜台词，可以说是一种“语势”，即说话人的全部思想感情的趋势，使读者在“如闻其声”的同时“如见其人”“如见其状”，虽然，作者在写人物对话时往往是一鼓作气，把言语的来来往往碰碰撞撞挑挑逗逗一气儿写下来，而很少像外国小说那样用大量的神情、姿态、动作、心理的描写把几句话的事儿分割扩大起来。

相对说来，《红楼梦》中较差的是作者的叙述语言，作者的叙述语言似乎没有完全摆脱开历来章回小说、话本小说、演义小说的套路，特别是那种职业的“说话人”讲“评书”的套路，作者常在叙述语言中用一些似文似白的四六套句、似“散”似骈的行文熟腔、乃至用一些陈词烂语。有的意思极好，但说的反显俗气。如写到几个人物的肖像、冠戴服饰，写到宝玉黛玉的心理等，常给人这种遗憾之感。

还有一个问题，《红楼梦》里的人物说的是哪儿的话？带哪个地域的方言味道？看来是北方方言系统而不是吴语粤语温州语……当无疑问。有趣的是，《红楼梦》人物语言能“活”到今天的北京话中的较少，“活”到天津话或天津以南的河北省农村里的很多。如说一人不快为“恼了”，说任凭旁人议论为“由着人说”，说故意为“安心”（北京人则说“诚心”），说服务为“伏侍”（北京说“侍候”），说应验证实为“应了”，说埋怨责备为“嗔”，说“赶情”为“赶自”，说吵架为“拌嘴”，说扯闲话为“嚼蛆”，说丢脸为“打嘴”，说“反正”怎么怎么为“横竖”怎么样，说“显派”为“说嘴”，说“开支”为“花消”，说被请吃饭为“有扰”，说闭嘴为“抿嘴”，说不同意、“不干”为“不依”，说谦让为“尽（上声）让”，以及“早不来晚不来偏偏这时候来了”之类的说法，等等，至今在天津话河北话中屡屡可见，而在北京话中却绝少与闻。不知道这里头可有点缘故没有？

2. 一生能写一部《红楼梦》就很不错了

要把西北斗争史写出来……没有十年、八年时间，是不能了解一个根据地的。嗐，一个人一生，能写出一部《红楼梦》那样的作品也就很不错了。

——王琳：《狂飙诗人柯仲平传》，中国文联出版公司1992年版，第311～312页。

1948年4、5月，毛泽东在西柏坡，柯仲平提出回延安要求，说准备写一部长诗，歌颂刘志丹，歌颂他在井冈山影响下创造这个革命根据地。毛泽东鼓励他回到陕甘宁边区根据地去，并且告诉他：要了解一个根据地，非有十年八年的时间不可。人的一生，能写出一部《红楼梦》那样的作品，就很不错了。

又据王琳著《狂飙诗人柯仲平传》：“毛泽东系在晋察冀边区首府城南庄和柯仲平谈话。他问柯仲平：‘你在这里，是拉长工还是短工？’‘短工。’‘把短工拉完你到哪里去？到你住过13年的那个地方去，写那个地方的革命。应该说是12年半。’主席吸了一口烟，思索了一下，意味深长地说：‘要把西北斗争史写出来……没有十年、八年时间，是不能了解一个根据地的。嗐，一个人一生，能写出一部《红楼梦》那样的作品也就很不错了。’”

《红楼梦》这样一部长篇小说的结构应是写作中的最大难题。人物、事件、情感、语言、环境，作者是烂熟于胸、烂熟于灵魂的。写一部长篇小说的首要课题，从某种意义上说来，在于结构。它千头万绪，千人万物，又是全方位地写生活、写平凡的事情，写人情，这就比以某个大事件为经纬、以某一个人物为中心（前者如《三国演义》《西游记》《水浒传》《双城记》《九三年》……后者如《安娜·卡列尼娜》《约翰·克利斯朵夫》《悲惨世界》……）要困难得多。但既然烂熟于胸，作者就能写得疏密得宜，疾徐有致，不慌不忙，得心应手，只要静下心来，就能读得饶有兴趣。

毕竟头绪太多了，难免有某些疏漏。例如作品对于年代、时间的交待并不充分。常用“忽这一日”、“这一日”起头，到底是哪一年哪一日，并不明确。从林黛玉丧母由贾雨村照顾陪同来到贾府，到与宝玉发生爱情、愈益深痴、缠绵而又无望，直到林的去世，其实是过了许多年的，如不细琢磨，则常常有点分辨不开。

有些次要事件，作者似乎是漏了写了或有意（无意？）地省略了、避开了。有的在此后的大事件中忽又提及。例如三十二回，袭人托史湘云为宝玉做鞋，顺便追溯提到宝玉大小活计不要家里“活计上的人”去做，又在与宝钗的交流信息中追溯了“怪道上月我烦他（湘云）打十根蝴蝶结”的事，并牵扯交待了湘云家境的不佳，再如二十八回“蒋玉菡情赠茜香罗”以后，未写宝玉与“琪官”的过从来往，但到第三十三回宝玉挨打前忠顺府长史官前来要人，宝玉才被迫供出了蒋的行止，也暴露了他与蒋的关系。第三十四回，“错里错以错劝哥哥”，宝钗错怪薛蟠，薛蟠大怒，追溯到“那一回为他（宝玉）不好，姨爹（贾政）打了他两下子，过后老太太不知怎么知道了，说是珍大哥哥治的，好好的叫了去骂了一顿。”所有这些，前面都无正面交待，而是临时呼之即来的追溯。

说是疏漏也罢，由于千头万绪造成的无法避免的叙述上的困难也罢，反正这些地方也有另一面的特殊艺术效果。时间的模糊在某种程度上反映了“心理时间”的特色。作者开宗明义已经讲明，小说写的是一场梦幻，是破败后处于茅椽蓬牖的条件下写那富贵繁华之事，可以说写的都是追忆、都是幻觉，真实发生过的事变成了恍如隔世的记忆以后便会成为一团浑沌。作为往事，二十年前的往事与三十年前的往事无大区别，二十五年前与二十六年前的往事更有可能贮存在同一个平面上。往事如烟，时间最“烟”，而种种音容笑貌却可能永远清晰，永远栩栩如生。时间上的模糊给人以种种情事既是即时的、明明白白地发生在读者眼前耳侧的，又是遥远的，早已成了记忆的这样一种感受。甚至于作为往事，你可以认为发生在遥远的过去的一长段时间（例如：十几年、几十年）的种种故事，不过只是一瞬间。一切都是一瞬间。过往的、现时的、未来的都是一瞬，不过现时的这一瞬显得更长更大些而已。这种效果，不也是奇妙的吗？

对某些次要事件的追溯也取得了超越时空、打破时空界限（目前这是很时行的）的效果。从容的有心的读者，自然会循踪溯迹，用自己的创造性的想像去补充、去参与作家的创造。匆忙的、不求甚解的读者，也尽可以只管读下去，同时留下一个“前因后果书内书外的故事还多着呢”的印象，一个辽阔长远的小说天地。

这样的结构只能来自生活，来自宇宙和人生的启迪。正因为作者对生活的执著，才写出了每个人物的言谈举止、每个人物的消长浮沉的全方位的展现，全方位的错综复杂的关系。这种丰满的结构体现着丰满的内容，方方面面，林林总总，剪不断，择不明，写出了很多很多，留下的空白同样很多很多。

3. 读《红楼梦》要掌握要点

读《红楼梦》要掌握要点。

——徐荣生、臧铁柱：《风云人物的子女们》，华龄出版社1994年版，第6页。

1946年2月，毛泽东在延安王家坪。泽东打量着儿子，满意地笑了。他仔细询问了岸英在苏联学习、战斗的情况，又问：“在苏联，你经常读中国书吗？”“经常。”岸英说，“能找到的我就找来读。”“读过什么书？”“读过《红楼梦》、《水浒》，还有鲁迅的作品。不过，《红楼梦》里的诗词不大好懂。”“读《红楼梦》要掌握要点。”毛泽东随口念道：“贾不假，白玉为堂金作马；阿房宫，三百里，住不下金陵一个史；东海缺少白玉床，龙王来请金陵王；丰年好大雪；珍珠如土金如铁。”

随意性与规定性，这是相悖的两种美学观念。从严格的现实主义或唯美主义或浪漫主义来讲，文学正如戏剧表演，是有自己的“最高任务”的。或是最典型最准确最生动地表现现实，或是最大程度地追求美，或是最大限度地表现热情和激情，由于“主义”的不同，各有其一元化的最佳选择最佳标准。所以托尔斯泰一次又一次地修改自己描写马斯洛娃的肖像的手稿，直到把肖像写到字字精当，添一分则肥减一分则瘦的不可更易的程度。托尔斯泰写安娜·卡列尼娜之死也是这样，时间、地点、氛围、心理过程、事件过程之细腻准确，像雕刻一样地分明和确定。非现实主义在规定性上就差一点，雨果在写作中经常表现出那种气势澎湃、大火怒潮一样的激情，俯拾皆是，推波助澜，极尽渲染铺张之能事。但最根本的情节枢纽，那种大善大恶，大悲大喜，大开大阉的地方，为了表现强烈的对比，强烈的人类情感，一切也是规定死了的，不可更易的。

曹雪芹与这些西洋大家有所不同。首先他不懂什么文艺学上的这主义那主义，他不囿于一种体系一种规则所提出的最高任务最高标准。他的选择其实是多向的多元的。从第一回已经说明，怀旧——“欲将已往赖天恩祖德……以致今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下”，解闷——“……用假语村言敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷……”。纪实——“按迹寻踪，不敢稍加穿凿……”，警世——“不但是洗旧翻新，却也省了些寿命筋力，不更去谋虚逐妄了”。这些都是作者声明了的。此外，作者未明确声明但实际给自己提供的任务中，似还有求全与炫己两项。求全即搞一部百科全书式的小说，所谓“家庭琐事，闺阁闲情，诗词谜语，倒还全备”。其实不仅这些，作者不放过机会细写园林、烹调、医药、戏曲、僧尼、巫祝、典制、礼数、服装、首饰、陈设、工艺、书画，以至红白喜事种种，不但求真求味求情而且求全。炫己则是既炫耀自己的才学知识包括杂学知识，又炫耀自己有而别人难有的封建上层生活经验体验。《红楼梦》的纪实性、怀旧性与警世性是严肃的。《红楼梦》的假语村言花花哨哨的东西，它的游戏性、炫耀性梦幻性又是随意的。一上来两个人物，一个叫贾雨村一个叫甄士隐，这两个人名就起得随意之至。晴雯被逐至死，写得十分悲惨，令人愤懑怜惜而洒泪。偏又小丫头胡谄，宝玉信为真，“痴公子杜撰芙蓉诔”一回，此回目就相当随意。真实的描写转为陈腐的骈体，虽有“鸠鸩恶其高……薋麓妒其臭……”这样的激愤之语，整个来说，却是哀而不伤，将无法排解的悲哀纳入有章可循的俗套，把情感的宣泄变为语言文字的推敲，情感反而受到了节制。果然，黛玉听到后问起，宝玉说：“原不过是我一时的玩意儿……”接着二人讨论起文字润色来了。这与巴尔扎克、托尔斯泰等的写法是何等地不同啊！

秦可卿的描写亦是如此，作者似乎在与读者捉迷藏。秦之美丽迷人，呼之欲出。秦之病之死，则似“召之即来，挥之即去”。秦之聪明要强，全靠敲响边鼓——吓回了金氏璜大奶奶。秦之风流淫荡，欲说还休，请君自己回味。秦托梦给王熙凤，更想借秦之口以说作者要说的话。说这完全是随意笔墨，也不尽然。盖秦氏是金陵十二钗中第一个走向黄泉路的人，她的死不仅有具体性也有抽象性，她的死本身就意味着“登高跌重”“树倒猢狲散”的开始。而且，一经辞世，便入仙境（仙境也是幻境），自可说一些比常人高明远见的话。其次，秦氏甚美貌，而曹雪芹恰如贾宝玉，是崇尚美的，为之隐恶扬善，乃至通过托梦给她增加一圈光环，也不是没有道理的。故而脂砚斋因托梦一节秦氏“其言其意令人感服”，而命“芹溪赦之”，略去了关于秦氏乱伦“淫丧天香楼”的太露的描写。

不知道为什么中国的小说可以写得这样自由、随意，得心应手。可能是由于小说在古代中国难登大雅之堂，其主要目的是娱乐大众，没有哪个中国古代小说家摆出一副“忧国忧民”“一字千钧”“人类的良心”“思想家”的阵仗。这种“玩文学”的小说传统正与诗文的“兴、观、群、怨”与“文以载道”的传统一样久远。可能是由于老庄禅宗等思潮的影响，齐善恶，同悲喜，色即是空，鼓盆而歌，神游于六合之外——大荒山无稽崖青埂峰，用诡辩与佯狂为自己缔造了一个打不倒夺不走的精神王国，豁达而又悲凉地干脆把人生看成一场大梦，一个玩笑，叫作玩世不恭。可能这本身也是一种阿Q主义，一种掩耳盗铃，明明很悲惨，却是满脸的嬉笑，明明很愤怒，却又略去一切刺激而声称自己与秦可卿一样地温柔和平。可能也与中国人的一种朴素的宿命论有关，天要下雨娘要嫁人，黛玉要死，宝玉要当和尚，想让它不发生亦不可能，都是有定数的，何悲喜之有？

从文化心态上说，当今有识之士可能对这种随意性更愿意批判之、否定之、扬弃之。从“小说学”的角度却很难将这种更多游戏性的小说观与洋大师们的小说观分出个高下。这种自由心态的小说，多元价值取向的小说，不戴悲壮严肃的面具的小说完全可以写得更好，如《红楼梦》。而从一个高层面来看，游戏中自有真情真知真意味，游戏中更有一种“翻过筋斗”以后，“看破红尘”以后的智慧与超拔。其实，游戏与崇高也不是截然对立的。精神境界十分崇高的人未必一定厌弃游戏。如果从一味追求崇高的标准来衡量，“样板戏”确实达到了顶峰，但整个样板戏的故事，不也是一场游戏吗？